Monthly Archives

מאי 2003

ממותות

לקראת ממותות הוסב סטודיו ורדה בבית בת-שבע במרכז סוזן דלל והפך ל"אולם ורדה".
עולים בגרם המדרגות ונכנסים לתוך האולם. ואז – הפתעה: אין במה ואין שורות-שורות של כורסאות שפונים אל הבמה. יש משטח גדול באמצע האולם, בפינות שלטים: "נא לא לדרוך" ומסביב למשטח, שלוש שורות של כסאות רגילים מונחים על טריבונות.
האולם מזכיר ישיבה בזירה של קרקס או איצטדיון קטן מימדים, כאשר הצופים מביטים הן ברקדנים אבל גם בצופים שיושבים מולם.
בשורות הראשונות שמונה כסאות עם שלט "שמור". הכסאות האלה הם חלק מה"במה": הרקדנים מתיישבים עליהם לסירוגין, הופכים להיות חלק מהקהל, כאשר רקדנים (או רקדן אחד) אחרים רוקדים על המשטח.
כמו בטקסים קדומים או ריקודי עם: אחד או שניים מציגים במרכז הזירה, האחרים עומדים/יושבים במעגל ומוחאים כפיים.
רגעים ארוכים הרקדנים רוקדים בשקט מוחלט, רק נשימתם נשמעת, לעיתים מוזיקה חזקה מתפרצת ולעיתים רק צלילים אחדים בוקעים משום מקום.
אין תפאורה (חוץ מהאנשים שיושבים מסביב למשטח) יש תאורה לבנה שבוקעת מהתקרה ולא משתנה, המוזיקה פשוט מתנגנת, כאשר היא מתנגנת, אבל לא רואים מי מפעיל אותה.

הרקדנים יוצרים קשר עין עם הקהל, לכמה רגעים הולכים מסביב למשטח, במקביל לקהל, נעמדים מול צופה אקראי ומביטים בעיניו, ואף לוחצים את ידיו. לרגעים ספורים אין "אנחנו" (הרקדנים המציגים) ו"אתם" (הצופים). נוצר סוג של אינטימיות, דיאלוג בין שני הצדדים.
הרבה רגש יש ביצירה הזו. הרבה יחסים קוטביים, מתנגדים זה לזה (אך גם משלימים זה את זה) בריאה ומוות, תנועה מהירה מול תנועה איטית מלאת מתח ומעוררת ציפיה, ישן וחדש, עדינות ואלימות, אחידות ופיזור.
מיניות עדינה, כוחנות, יחסים נשים-גברים, היופי המדהים של תנועות הגוף המפוסל.
במהלך הצפייה ביצירה מתעוררות שאלות רבות בהקשרים של המתח שבין המחול ה"מסורתי" לבין המחול העכשווי; מי הצופה ומי הנצפה, עד כמה המעורבות של הקהל משפיעה על מהלך היצירה ובאיזה אופן. וגם – השקט מול הרעש, המוזיקה מול הצלילים חסרי המשמעות, ההיסחפות הנפשית לתוך הנאה הצרופה מול החיפוש אחר סיפור עם נרטיב בעל משמעות קוהרנטית.
הבחירה בשם ממותות בטח לא אקראית. מעורר אסוסיאציות לעתיק, נכחד, ראשוני, אך גם ענק, כוחני. וגם: כלל עולמי, לא מזוהה עם מקום אחד. כמו הרקדנים שבהרכב, שבאים מכל קצוות העולם.

 

"ממותות עבורי היא חקר אפשרויות חדשות של תנועה, של מבנה, ארגון, תזמון, מתח, יחסים בין קהל לאמנים המבצעים, הומור, הישנות, ממדים, וירטואוזיות, דממה, התפתחות רגשית, מיניות, איטיות, אחידות, מהירות, הזדהות, אלתור, הגזמה, לשון המעטה, מקומות בהם לא הייתי עד עתה".

אוהד נהרין, מנהל אמנותי של להקת בת שבע.

 

רוברט מיפלת'ורפ

רוברט מיפלת'ורפ נולד בשנת 1946. הוא למד אמנות פלסטית ובתחילת דרכו האמנותית עשה עבודות קולאז' בהן שילב צילומים, שלקח מתוך מגזינים וספרים. כך בעצם החל לצלם,
באמצעות מצלמת פולארויד, כאשר החליט להשתמש בצילומים משלו בציוריו.
הצילומים הראשונים היו דיוקנאות עצמיים וסדרות של צילומי חברתו, הזמרת פטי סמית. עבודות אלה הוצגו כסדרות של צילומים מעובדים, במסגרות מצויירות שהיו חלק אינטגרלי מהעבודות.
מאמצע שנות ה- 70 מייפלת'ורפ התרכז בצילום נטו. הוא רכש מצלמת פלטות בפורמט גדול (שמאפשרת צילומים באיכות הגבוהה ביותר) והחל לצלם קשת רחבה מאוד של אנשים: חברים, מקורבים, אמנים, זמרים, אנשי חברה, כוכבים של סרטי פורנו וחברים בקבוצות סאדו-מאזו.
בתחילת שנות ה- 80, פנה מייפלת'ורפ לעיסוק ביופי קלאסי, מזוקק, המצטט את תולדות האמנות – היופי ההלניסטי, המושלם. הוא התרכז בצילום עירום נשי וגברי, צילומי טבע דומם עדינים להפליא, פרחים ודיוקנאות פורמליים של סלבריטיז.

© Mapplethorpe  

רוברט מייפלת'ורפ מת מאיידס בשנת 1989.

רבים מצילומיו של מייפלת'ורפ עוררו סערות גדולות כאשר הוצגו במקומות שונים בעולם (כמובן שגם בארץ). כאשר נשאל על הצילומים ה"מזעזעים" שלו הוא ענה: "אני לא אוהב את המושג הזה. אני מחפש את הבלתי צפוי. אני מחפש דברים שלא ראיתי מעולם. הייתי בסיטואציה שיכולתי לצלם את התמונות האלה. הרגשתי חובה לצלם אותם"

בפרספקטיבה של כמעט עשרים שנה, יכול להיות שהתמונות הבוטות יותר של מייפלת'ורפ נראות לא כל כך "מזעזעות". רמת החשיפה שלנו לצילומי גוף, מכל זווית אפשרית ובתקריבים שלא היו מביישים ספרי אנטומיה, היא כל כך גבוהה, שנראה לנו טבעי (האמת שלא כך, אבל זה כבר דיון אחר) שמפרסמים עושים שימוש בהצגת חלקים אינטימיים של גוף האדם (בעיקר של האישה) על מנת לקדם מכירות של מוצר זה או אחר.

ובכל זאת, מה ההבדל, למעשה, בין צילום נערת פלייבוי מפסקת רגליים, לצילום של מייפלת'ורפ בו הוא מצלם את עצמו דוחף שוט לתוך העכוז שלו?

 

Mapplethorpe ©

 

למייפלת'ורפ סגנון צילום מיוחד במינו: ה"חתימה" שלו ניכרת בכל אחד מהצילומים שלו: הפורמט הגדול שמאפשר לו איכויות צילומיות מדהימות, הידע העצום שלו בשימוש באור – שהוא כלי העבודה העיקרי של הצלם – הניקיון, המקצועיות, ההבנה המוחלטת של מהות הקומפוזיציה, ובעיקר – החושניות.
העין שלו רואה דרך הקרביים שלו. הוא רואה בכל אובייקט שמצלם אובייקט מושלם, אסטטי, חושני. וכך הוא מצלם אותו. המצלמה שלו נושמת, פועמת, חשה.
הצילומים של מייפלת'ורפ – גם אלה הבוטים ביותר – הם לא ארוטיים אלא חושניים, הם אסטטיים, מדברים באותה שפה שמדברים כל הצילומים שלו.
ההתייחסות היא תמיד אותה התייחסות אסטטית.
מייפלת'ורפ מצלם פרח עם אותו מבט אסטטי שהוא מצלם גוף עירום, מבריק ומושלם של הגברים והנשים הרבים שמייפלת'ורפ צילם במהלך השנים.

 

    Mapplethorpe ©

גוף העבודה של מייפלת'ורפ הוא חשוב מבחינות רבות, אבל, היום, יותר מתמיד, מאפשר לנו הצצה אסטטית גם לעולם שהוא נתפס כעולם מעוות וירוד, לעולם שמדבר בקול "אחר", שהוא לא חלק מהקונצנזוס השמרני-סטרייטי שפועל וחי לפי החוקים של העולם הנוצרי-המתחסד בו אנחנו חיים.

רוברט מיפלת'ורפ

רוברט מיפלת'ורפ נולד בשנת 1946. הוא למד אמנות פלסטית ובתחילת דרכו האמנותית עשה עבודות קולאז' בהן שילב צילומים, שלקח מתוך מגזינים וספרים. כך בעצם החל לצלם,
באמצעות מצלמת פולארויד, כאשר החליט להשתמש בצילומים משלו בציוריו.
הצילומים הראשונים היו דיוקנאות עצמיים וסדרות של צילומי חברתו, הזמרת פטי סמית. עבודות אלה הוצגו כסדרות של צילומים מעובדים, במסגרות מצויירות שהיו חלק אינטגרלי מהעבודות.
מאמצע שנות ה- 70 מייפלת'ורפ התרכז בצילום נטו. הוא רכש מצלמת פלטות בפורמט גדול (שמאפשרת צילומים באיכות הגבוהה ביותר) והחל לצלם קשת רחבה מאוד של אנשים: חברים, מקורבים, אמנים, זמרים, אנשי חברה, כוכבים של סרטי פורנו וחברים בקבוצות סאדו-מאזו.
בתחילת שנות ה- 80, פנה מייפלת'ורפ לעיסוק ביופי קלאסי, מזוקק, המצטט את תולדות האמנות – היופי ההלניסטי, המושלם. הוא התרכז בצילום עירום נשי וגברי, צילומי טבע דומם עדינים להפליא, פרחים ודיוקנאות פורמליים של סלבריטיז.

© Mapplethorpe  

רוברט מייפלת'ורפ מת מאיידס בשנת 1989.

רבים מצילומיו של מייפלת'ורפ עוררו סערות גדולות כאשר הוצגו במקומות שונים בעולם (כמובן שגם בארץ). כאשר נשאל על הצילומים ה"מזעזעים" שלו הוא ענה: "אני לא אוהב את המושג הזה. אני מחפש את הבלתי צפוי. אני מחפש דברים שלא ראיתי מעולם. הייתי בסיטואציה שיכולתי לצלם את התמונות האלה. הרגשתי חובה לצלם אותם"

בפרספקטיבה של כמעט עשרים שנה, יכול להיות שהתמונות הבוטות יותר של מייפלת'ורפ נראות לא כל כך "מזעזעות". רמת החשיפה שלנו לצילומי גוף, מכל זווית אפשרית ובתקריבים שלא היו מביישים ספרי אנטומיה, היא כל כך גבוהה, שנראה לנו טבעי (האמת שלא כך, אבל זה כבר דיון אחר) שמפרסמים עושים שימוש בהצגת חלקים אינטימיים של גוף האדם (בעיקר של האישה) על מנת לקדם מכירות של מוצר זה או אחר.

ובכל זאת, מה ההבדל, למעשה, בין צילום נערת פלייבוי מפסקת רגליים, לצילום של מייפלת'ורפ בו הוא מצלם את עצמו דוחף שוט לתוך העכוז שלו?

 

Mapplethorpe ©

 

למייפלת'ורפ סגנון צילום מיוחד במינו: ה"חתימה" שלו ניכרת בכל אחד מהצילומים שלו: הפורמט הגדול שמאפשר לו איכויות צילומיות מדהימות, הידע העצום שלו בשימוש באור – שהוא כלי העבודה העיקרי של הצלם – הניקיון, המקצועיות, ההבנה המוחלטת של מהות הקומפוזיציה, ובעיקר – החושניות.
העין שלו רואה דרך הקרביים שלו. הוא רואה בכל אובייקט שמצלם אובייקט מושלם, אסטטי, חושני. וכך הוא מצלם אותו. המצלמה שלו נושמת, פועמת, חשה.
הצילומים של מייפלת'ורפ – גם אלה הבוטים ביותר – הם לא ארוטיים אלא חושניים, הם אסטטיים, מדברים באותה שפה שמדברים כל הצילומים שלו.
ההתייחסות היא תמיד אותה התייחסות אסטטית.
מייפלת'ורפ מצלם פרח עם אותו מבט אסטטי שהוא מצלם גוף עירום, מבריק ומושלם של הגברים והנשים הרבים שמייפלת'ורפ צילם במהלך השנים.

 

    Mapplethorpe ©

גוף העבודה של מייפלת'ורפ הוא חשוב מבחינות רבות, אבל, היום, יותר מתמיד, מאפשר לנו הצצה אסטטית גם לעולם שהוא נתפס כעולם מעוות וירוד, לעולם שמדבר בקול "אחר", שהוא לא חלק מהקונצנזוס השמרני-סטרייטי שפועל וחי לפי החוקים של העולם הנוצרי-המתחסד בו אנחנו חיים.

הפרעות בתקשורת: הדימוי המוקרן

תערוכה זו היא ראשונה מבין סדרת תערוכות, העוקבות אחר התפתחות אמנות הווידיאו, בארץ ובעולם.
העבודות נעשו בשנות ה- 70 של המאה הקודמת והן מהוות סוג של הצבעה הסטורית על תחילת השימוש האמנותי במדיום זה.
התערוכה מעלה שאלות בקשר שבין אמנות וטלוויזיה, אמנות ותקשורת.
מספר חדרים חשוכים, מלאים במקרני טלויזיה והקרנות על הקיר. הצלילים קצת מתערבבים, יש אזניות ליד עבודות מסויימות.
אישית, ריבוי האימג'ים והצלילים קצת הלחיץ אותי: על מה להסתכל קודם? במה להתרכז? ואם אני מפספסת משהו?
הפרעות בתקשורת זה שם מצויין לתערוכה כזו. קשה מאוד לתקשר בבלגן הזה. קשה להתרכז ולדלות מתוך מבחר העבודות עבודה אחת מיוחדת, מעניינת ובולטת. בכל זאת, בחרתי להתמקד בשלוש עבודות שעניינו אותי במיוחד:

ויטו אקונצ'י שוכב על הצד, ברקע חדר מגורים כלשהו. הפנים שלו מוצמדות למסך, קרובות מרחק נגיעה. הוא מסתכל ישר לתוך המצלמה, לתוך עיניו של הצופה. הוא מעשן סיגריה, מדבר אל הצופה. הוא מדבר בקול מעט מונוטוני, עמוק, חושני, מנסה להפעיל על הצופה את קסמיו.
הוא מדבר אלי, אומר לי דברים כמו: חייב להיות מישהו שיקשיב לי שם, את/ה מקשיב לי שם. הוא יוצר סיטואציה אינטימית איתי, הצופה. הוא מדבר אלי! הוא מפתה אותי, הוא מזמין אותי, הוא יוצר איתי קשר עין, זה רק אני והוא. הוא בתוך המסך. אני בצד השני. מוקסמת. מקשיבה לו.
אנחנו מכירים? אנחנו חברים? סיטואציה משונה מאוד: מבעד למסך נוצרים יחסים. יחסים אינטימיים. אני מסתכלת עליו, הוא מסתכל עלי. הוא מדבר אלי.
מוכר? כל מנחה טוק שואו יודע לעשות את זה. כל כוכב סדרת טלויזיה, מטופשת ככל שתהיה, יודע לעורר בצופה את האינטימיות הזו (ראה תגובות קיצוניות של בנות מאוהבות בבנחה מהמורדים ל"וידוי אהבתה" של רוני גלבפיש – הוא שלי, מה את נדחפת…)
גיבורים שכאלה צצים לנו כל הזמן מול העיניים, מהצד השני של המסך. אוהבים אותם, מעריצים אותם. הם שלנו. הם מדברים אלינו ישר לתוך העיניים. ישר לתוך הלב. הם יוצרים דמות וירטואלית שהיא אנושית, מוחשית, מתקשרת כל כך, עד כי לרגע אנחנו שוכחים שהם היו שם לדקות ספורות, הם בכלל דיברו אל מכונה, הם בכלל לא מכירים כל אחד מהאנשים שצופים בהם, והסיכוי שאי פעם נפגוש אותם ויהיו נחמדים וכובשים כמו שהם על המרקע – שואף לאפס.

 

אברהם אילת מעמיד מצלמה בחדר האוכל של קיבוץ שמיר. המצלמה מצלמת במהירות גבוהה, כך שהכל רץ שם במהירות מטורפת, מקוטעת. כמו סרט אילם מראשית הקולנוע. החברים הולכים-חוזרים, מתיישבים, אוכלים וקמים. ושוב באים אחרים, ומסדרים את המקרן כדי להקרין סרט ורואים טלויזיה ובטלויזה משדרים את הפיגוע בשדה התעופה לוד.
חדר האוכל בקיבוץ, על הפשטות וחוסר ההתרחשות שבו, הופך להיות זירת התרחשויות מעניינת, מרכזית, כאשר הוא מצולם ומוקרן על מסך הטלויזיה.
האנשים האלה, חברי הקיבוץ, שסך הכל הולכים לאכול ארוחת ערב ולצפות בסרט, הופכים להיות גיבורי המרקע, בהמוניהם (התנועה המהירה מעבירה תחושה שיש שם אלפי אנשים). כוחם של הצילום, של התנועה, של הטלויזיה.

בוקי שוורץ מציב חדר: על הקיר הימני וזה שממול לכניסה שני פסים שחורים – תוחמים ויוצרים צורה של ריש. לפני הקיר השמאלי מוצבת טלויזיה. על המסך תמונה של הקיר ממול ועליו שתי רצועות של סרט שחור מודבקות המחקות את שני הפסים שעל הקיר.
אני מטיילת בחדר – פתאום הדמות שלי- הצופה – מופיעה על מסך הטלויזיה. אני לכודה בתוך שני הפסים השחורים, תחומה על המסך, מעוותת, סגורה בתוך שני קווים שחורים.
אני מופיעה בטלוויזיה ! מצלמים אותי ! ואז עולה מחשבה אינסטינקטיבית: איך אני נראית?
אני מסתובבת בחדר, מנסה להתעלם ממה שקורה שם במסך, אבל לא יכולה: אני שם, על מסך הטלוויזיה. אמנם בתוך שני קווים שחורים. אבל אני שם !
מה זה עושה לי? איך המדיום הזה מצליח לחולל סוג של טרנספורמציה בגוף שלי, במחשבות שלי, באיך אני תופסת את עצמי (שחקנית? שדרנית?)

משה גרשוני – חתן פרס ישראל בתחום הציור 2003

אמנם הסערה כבר מאחורינו, אבל הדיון על הנושא הוא עקרוני במידה רבה ונראה לי, חשוב לעלות אותו.
ועדת השופטים לפרס ישראל 2003 החליטה להעניק את הפרס בתחום הציור למשה גרשוני. יצויין, כי ועדה זו היא ועדה מקצועית.
מכתב הודעה על קבלת הפרס נשלח אל גרשוני וכך הוא השיב: "אני שמח וגאה לקבל פרס ישראל לציור….לא אוכל לבוא ולקחת חלק בטקס הענקת הפרסים. לא הזמן לטקסים וחגיגות".
היה מי שחפר ומצא בתקנון הפרס סעיף המדבר על חובת השתתפות בטקס על מנת לקבל את הפרס.
בהסתמך על סעיף זה, שרת החינוך החליטה לשלול מגרשוני את קבלת הפרס. גרשוני עתר לבג"ץ בדרישה לקבל את הפרס שלא בנוכחותו. בסופו של דבר, בג"ץ פסק נגד גרשוני והוא לא קיבל את הפרס.

אין ויכוח על כך שגרשוני ראוי לקבל את הפרס. הוא  אמן חשוב ומרכזי בארץ. המחלוקת היא על תכנים. לא על היותו אמן שמגיע לו פרס יוקרתי.
גרשוני הוא אמן פוליטי. הוא מעולם לא הסתיר את דיעותיו. העבודה שלו ברובה משקפת את דיעותיו הפוליטיות.
אין לי יומרות לנתח את העבודה המסועפת והמורכבת של גרשוני. אני רוצה להתמקד אך ורק בנושא שלדעתי הוא הרלוונטי: גרשוני מתנגד באופן נמרץ ותקיף לכיבוש. הוא חושב שהממשלה הנוכחית מעודדת את הכיבוש ולא עושה צעדים משמעותיים על מנת לסיימו. לכן, הוא לא היה מעוניין לבוא אל הטקס כדי לקבל את הפרס. הוא לא רצה להיות במעמד בו הוא מחוייב ללחוץ את ידיהם של השרים בממשלה. והוא גם אמר זאת בקול.

המעשה שגרשוני עשה הוא מעשה פוליטי. עבודתו האמנותית פוליטית. האמירה שלו פוליטית וחד משמעית.
גרשוני מערב את הפוליטיקה ואת דיעותיו הפוליטיות בעבודה האמנותית שלו.

לכן, הפעולה שהוא עשה היא פעולה אמנותית פוליטית. הוא עושה מעשה אמנות גם בעצם סירובו ללחוץ יד של שר בממשלה, גם אם זה לא "נראה" כעבודת אמנות. סוג כזה של מעשה אמנותי יכול להיות בעייתי כאשר מנסים לפרש אותו, לנתח אותו. זה לא ציור, זה לא פסל, זה לא מיצב ואפילו לא מיצג. זו פעולה משמעותית בתכנים שלה. גרשוני הרי לא פוליטיקאי, והוא עשה פעולה שיכולה להתפרש כפעולה של פוליטיקאי.
אבל גרשוני הוא אמן, והאמירה שלו היא אמנותית. התוכן שלה הוא פוליטי.
קצת מבלבל, אולי, קצת קשה לרדת לעומק, אולי, בעיקר כאשר לא מכירים את הפעילות האמנותית הכוללת של גרשוני. אבל, לדעתי, אי אפשר להפריד אותה מגוף העבודה האמנותי של גרשוני, מהתכנים בהם הוא עוסק לא מהיום.

נשאלת השאלה, אם כן, למי יש סמכות לקבוע שאסור לגרשוני לבצע פעולה אמנותית פוליטית?
הרי – ועדה מקצועית קבעה שמגיע לו פרס על פועלו האמנותי. בועדה זו לא יושבת שרת החינוך וגם לא השופטים שדנו בעתירה של גרשוני. גם לא מיכאל איתן, יושב ראש ועדת החוקה חוק ומשפט, שקיבל את החלטת השופטים. יושבים שם אנשים שמכירים את פועלו של גרשוני בשנים הרבות שהוא פועל בשדה האמנותי. להם הסמכות לקבוע מי הם האנשים המובילים בשדה זה ולמי מגיע פרס בסדר גודל כזה.

על כן, השאלה הבאה היא קשורה להתנהלות הדמוקרטית של מדינה חופשיה ומתוקנת: האם יש לממשלה או לבתי המשפט הסמכות לקבוע, מה יהיו התכנים בהם יעסקו אמנים, האם הם לגיטימיים, מותרים לפרסום או לא?